Les vernis en lutherie traditionnelle

Avant toute chose, il faut se demander pourquoi il est si nécessaire de vernir les instruments du quatuor (violon , alto et cello) Car, contrairement à une idée répandue, ces instruments ont une sonorité maximum lorsqu’ils sont en blanc, c’est à dire sans vernis.
Le but de l ’opération consiste donc à les protéger des agressions climatiques, variations hygrométriques et thermiques, des insectes amateurs de bois, de certains champignons et bien sur des musiciens qui , par les contacts et les frottements répétés, détruiraient à coup sur le plus parfait des violons.
Cette fonction de protection du vernis se double de contraintes de sonorité : il ne faut pas que la résistance et l’inertie de cette couche de protection nuise à la production du son ; il faut donc qu’elle soit légère et souple pour suivre les vibrations sans se détacher ni les entraver, et qu’elle offre le même degré de porosité que les bois d’harmonie utilisés, essentiellement les épicéas et les spruces.
Enfin, pour que les choses ne soient pas trop faciles, il faut également tenir compte d’une contrainte complémentaire purement esthétique : que ce vernis soit riche en couleurs et transparent pour mettre en valeur les bois utilisés, notamment les érables ondés, et qu’il laisse un parfum agréable s’exhaler au contact de la chaleur émise par le musicien.

Plusieurs solutions plus ou moins adaptées ont été proposées dans l ’histoire de la Lutherie.
Avant de les décrire, et sans entrer dans des détails trop techniques, il est bon de donner une définition rapide de ce qu’est un vernis en général : il s’agit d’un mélange de résines plus ou moins sèches et de liants plus ou moins siccatifs, de couleurs incorporées, (en Lutherie, le bois n’est jamais teinté, seul le vernis est coloré), le tout dissous dans un "véhicule" servant à étendre le mélange sur le support (ici le bois de l ’instrument) , et qui après évaporation laissera une couche fine et uniforme de résines (le vernis proprement dit) sur le violon pour le plus grand bien de sa conservation, la plus belle sonorité, le plus grand plaisir des yeux des spectateurs et du nez du musicien.
Trois sortes de solvants ont été utilisés ; les essences (térébenthine, lavande..), l’alcool ou "esprit de vin", et les huiles grasses.

Les vernis dits à l ’alcool donnent des résultats quant à la protection, la légèreté et la couleur, mais sont en général trop "secs", nuisant à la sonorité du violon qu’ils enferment dans une gangue trop serrée. ils furent beaucoup utilisés dans l ’Ecole Française du 18° siècle qui chercha à imiter l ’apparence des instruments Italiens.
On les utilise encore aujourd’hui du fait de leur simplicité d’emploi et de leur rapidité de séchage , mais seulement dans la production d’ instruments de second ordre.


Les vernis à l ’huile apparaissent surtout au 19° siècle : ils présentent l’avantage d’être très faciles d’emploi du fait de leur faible siccativité, de se teinter facilement et avec un grand nombre de colorants, et nécessitent très peu de couches. Par contre, leur poids excessif bride la vibration, et leur faible porosité "consomme" une partie de la puissance des instruments.

Restent les vernis à l’essence, issus de la Renaissance et utilisés dans la Lutherie Italienne, du début du 16ème siècle jusqu’au milieu du 18ème. Dans les couches successives, les mélanges de résines utilisés sont différents, de façon à créer un effet de transparence et de dichroïsme suivant l’angle d’incidence de la lumière.
En effet, les essences prennent difficilement la couleur, et l’effet de coloration final obtenu par la succession des couches colorées, de la plus claire à la plus foncée, est renforcé par les phénomènes de diffraction de la lumière naturelle obtenus par la superposition des couches de vernis de densité différente.
Dans ce procédé, le " solvant-véhicule ", sert aussi de liant ; l’essence térébenthine, par exemple , laisse après évaporation , dans le vernis 1ui même une oléorésine souple, légère et poreuse qui laisse respirer le violon tout en le protégeant. Les résines utilisées sont en général la sandaraque, le mastic en larme, le dammar friable, que l ’on peut incorporer valablement dans les essences par la simple action du soleil et de la lumière.
On y ajoute aussi quelques résines, gommes-résines ou baumes odorants, dont les parfums seront réveillés par la chaleur d’une salle de concert et celle du corps du musicien, et ce, même trois siècles plus tard, comme on peut le sentir encore aujourd’hui sur certains violons de Crémone de la grande époque, qui exhalent encore des senteurs de propolis.

Ces vernis à l ’essence présentent toutes les qualités requises, même s’ils sont peut utilisés aujourd’hui du fait de leur complexité de préparation et du temps assez long de vernissage qu’ils demandent.
Une critique leur a été faite : ils sont sensibles à la chaleur, et quelques instrumentistes peu soigneux s’en sont plaints (et par écrit !) à un certain Antonio Stradivari vers les années 1710, lui faisant les plus sévères reproches quant à la qualité de son travail !...
Comme quoi, il faut toujours tourner une bonne centaine d’années autour de son violon avant de juger son Luthier.

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De l’archet baroque à l’archet moderne, du XVIIIème siècle au XXème siècle

La transition

La période la plus malaisée pour la mise au point de l’archet fut le troisième quart du dix-huitième siècle, la période dite « de transition ». Les archetiers de l’époque, tiraillés entre le respect des traditions et leur souci de répondre aux exigences des compositeurs classiques et rococos, ne savaient pas très bien où ils allaient.

Quels que puissent être les défauts de ces archets, mal équilibrés et lents à réagir, ils sont tous capables de bien soutenir le son. L’un des plus anciens que l’on connaisse est un archet de transition datant du troisième quart du dix-huitième siècle. La baguette est en pernambouc, alors que le bois de serpent et le bois de fer étaient d’un emploi plus fréquent. Il était courant au dix-huitième siècle de faire bouillir le pernambouc pour obtenir une teinture d’un pourpre orangé que l’on incorporait au vernis pour donner ce que l’on nomme le « rouge de Venise ». Ce type de bois ne manquait donc pas à cette époque dans les ateliers de luthiers.

L’école Tourte Peccatte

On peut dire, en simplifiant, que la tête et la baguette de l’archet moderne sont à angle droit. Cette disposition et le fait que la hausse est elle aussi perpendiculaire à la baguette donnent à l’archet un mode d’action qui diffère totalement de celui de l’archet baroque.
Il fallut les talents combinés des Tourte, père et fils, pour lancer l’archet moderne. Tous les archetiers français du dix-neuvième siècle s’efforcèrent de copier leurs modèles. Des fabricants comme Persois, Eury, Henry et Peccatte virent dans les archets de Tourte l’idéal vers lequel il fallait tendre. Tourte est le premier archetier dont les archets ne furent plus considérés comme des accessoires, mais comme des œuvres à part entière.
Le recul progressif de la main vers la hausse pour accroître l’efficacité de la pesée eut pour résultat d’élargir la gamme des intensités sonores, mais en accroissant la longueur effective de l’archet, il entraîna un déséquilibre que les fabricants cherchèrent à compenser en lestant la hausse et son mécanisme de réglage au moyen de garnitures métalliques. _ Et comme, au début du dix-neuvième siècle, le contact de la main commençait à provoquer une usure de la hausse, ces renforts eurent aussi l’avantage de protéger les surfaces en bois. Mais l’invention du passant, de la monture, de la glissière ou des bandes de réglage ne peut être attribuée à aucun archetier en particulier.

L’école Voirin

Le modèle Tourte régna en maître pendant toute la première moitié du dix-neuvième siècle. Dominique Peccatte, Nicolas Eury, Nicolas Maire, François Lupot, Joseph Henry et Persois firent partie des grands archetiers qui suivirent le modèle Tourte.

Au XIXème :

Pourtant, dès le milieu du siècle, une évolution apparut : les formes anguleuses de la tête et de la hausse, caractéristiques de l’archet Tourte, s’adoucirent : François Nicolas Voirin créa un archet foncièrement différent. La tête s’amincit et la cambrure se déplaça vers la pointe. Du point de vue purement esthétique, la facture élégante des archets de Voirin et de ses principaux disciples, Alfred Lamy, Louis et Claude Thomassin et Charles Nicolas Bazin fixa de nouvelles normes.
La modification de la cambrure conféra à l’archet des qualités de jeu qui s’écartaient considérablement de celles de l’école de Tourte, donnant une baguette plus robuste, ce qui permit d’en réduire la section et d’en diminuer le poids total. En fait chacune des caractéristiques de ces archets, la légèreté de la tête et de la baguette comme la forme de la hausse et du mécanisme de réglage, ont été conçues pour réduire le poids de l’archet tout en lui gardant sa solidité.

Au XXème :

Pendant les premières années du vingtième siècle, l’archet plus lourd connut un regain de faveur, mais les fabricants n’abandonnèrent pas le modèle Voirin : ils augmentèrent son poids, conférant ainsi à l’archet une nouvelle façon de jouer qui allait être la règle pendant toute la première moitié du vingtième siècle.
Eugène Sartory et Emile A. Ouchard sont parmi les archetiers les plus célèbres ayant opté pour le modèle Voirin renforcé. Leurs archets, ainsi que ceux de leurs disciples, sont de construction robuste et ont presque toujours une baguette très solide.
Ces caractéristiques en font des archets parfaits pour les violons de l’orchestre mais peut-être pas tout à fait suffisamment maniables pour le jeu du soliste. Ainsi assiste-t-on aujourd’hui à un retour aux principes et techniques de l’école Tourte-Peccatte chez les archetiers actuels. L’histoire de l’archet et de son évolution est donc toujours à écrire.

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De l’archet baroque à l’archet moderne, l’évolution de l’archet jusqu’à la fin du XVIIIème siècle

Sans l’archet le violon n’est rien. Mais sans le violon l’archet est moins encore !

Ces affirmations en forme d’évidence font ressortir la totale interdépendance entre l’archet et le violon.
Il est inconcevable qu’ils puissent exister l’un sans l’autre et ils n’ont bien sur jamais été indépendants.
En revanche, ils ne se sont pas toujours vus attribuer la même importance ; leur égalité n’est reconnue que depuis le milieu du vingtième siècle.
Jusque-là, l’archet était considéré comme un accessoire très utile, mais un accessoire tout de même. Aucune étude sérieuse de l’archet, de ses fonctions et de sa valeur artistique n’a été entreprise avant le début du 20° siècle.

L’archet n’a pas toujours eu une structure aussi complexe que celle qu’on lui connaît aujourd’hui.
Comme l’indique l’étymologie de son nom, qui dérive du mot arc, il était à l’origine d’une grande simplicité. La fabrication des archets ne devint une activité distincte et spécialisée qu’à partir du milieu du dix-huitième siècle. _ Jusque-là l’archet était construit dans l’atelier du luthier, en général par les apprentis. Ainsi, l’identité de la majorité des archetiers du dix-huitième siècle et de la totalité de ceux du dix-septième reste pratiquement inconnue.
En l’absence de noms et de dates, le classement des archets anciens par tendances et par périodes ne peut au mieux se fonder que sur des déductions. La plupart des types d’archet couramment utilisés aux dix-septième et dix-huitième siècles sont désignés aujourd’hui par le nom des violonistes célèbres qui les ont préféré à l’époque : Castrovillari, Bassani… (17°), Corelli, Tartini, Cramer, Viotti… (18°).

Au XVIIème siècle

Au XVII° et au début du XVIII° siècles, la plupart des archets ont une tête fine et, à l’inverse, une hausse élevée. Ainsi la baguette et la mèche se rapprochent vers la pointe, formant un angle très fermé.
Avec peu de crins, la mèche est plus étroite et moins tendue. En tension, la baguette est droite ou convexe. La forme de la tête et de la baguette, déterminent un point d’équilibre assez proche de la main, (elle-même placée en avant de la hausse), et la tête semble donc plus légère.
La partie de baguette située en arrière de la main est plus longue et souvent prolongée par un bouton ; elle peut atteindre jusqu’à 6 cm.

Les bois

Les bois utilisés sont variés : les essences européennes aussi bien qu’exotiques, bois résineux plus tendres ou feuillus plus durs.
Les cannelures sur la baguette , grâce aux arêtes, donnent une rigidité suffisante, permettent de déplacer le point d’équilibre vers la hausse et offrent une plus grande sensibilité de jeu.
Elles se sont généralisées à cause de l’emploi de plus en plus fréquent des bois exotiques plus denses.
Cette densité supérieure et leur grande élasticité ont des conséquences sur l’évolution de l’archet et la qualité de son qui en résulte, mais il demeure une tradition de facture qui utilise des bois résineux, depuis au moins la seconde moitié du XVII° siècle jusqu’au premier quart du XIX°. _ On trouve même des traces de persistance de ce type de facture, en particulier avec l’emploi de bois fruitiers, en plein XIX° siècle.

La tête et la hausse

La forme de la tête et de la hausse ont des conséquences très importantes sur la sonorité : en raison de l’inclinaison du plat de la tête, la partie jouable de la mèche n’est pas arrêtée nettement au niveau du chanfrein, et se prolonge jusqu’à la mortaise.
De même, sous la hausse, la gorge est largement creusée et laisse une certaine liberté à la mèche. Ces deux détails, ainsi que la minceur et la faible tension de la mèche, donnent au coup d’archet une attaque très douce.

Depuis le milieu du XVIIIème siècle

A partir du milieu du XVIII° siècle, on assiste à la naissance de nouveaux modèles d’archet. C’est à cette époque que l’archèterie devient un métier à part entière.
Sortant de l’anonymat, les archetiers commencent à graver leur nom sur les baguettes. On s’aperçoit ainsi que de bons luthiers ne sont pas forcément de bons archetiers…L’écart entre la mèche et la baguette tend à devenir le même au niveau de la tête et de la hausse. La tête étant plus haute, elle devient plus lourde. Mais plus important, elle exerce une traction vers le haut sur l’extrémité de la baguette qui doit alors être renforcée : en la rendant plus épaisse on l’alourdirait trop. Alors on lui donne une certaine concavité, qui s’étend plus ou moins sur toute la longueur.
A la fin du XVIII° ou au début du XIX° siècle, certains modèles d’archet, lorsque la mèche est tendue, conservent une légère convexité vers la pointe. Cela ne provient pas d’une déformation due à la tension de jeu : il s’agit d’une forme délibérée donnée à la baguette pour conserver une certaine sensibilité de toucher.
Les cannelures, si courantes au XVIII° siècle, disparaissent alors progressivement.
La baguette entièrement concave est déjà un des caractères de l’archet du XIX° siècle, qui voit disparaître l’articulation propre au XVIII°. Il devient alors nécessaire d’augmenter le nombre de crins et, avec une meilleure fixation de la mèche à ses extrémités, de nouvelles formes d’articulation deviennent possibles. La mortaise de la tête est agrandie pour recevoir une mèche plus large, la plaque s’élargit vers le chanfrein et s’incline pour que les crins soient arrêtés avec un angle plus net. Sous la hausse, la gorge est également élargie et inclinée vers le bouton. Le dessous de la hausse est fermé par une férrule (le passant), afin que les crins soient maintenus à plat.

Autres nouveautés : Une hausse en ébène à garniture d’argent, située plus près de l’extrémité de la baguette, rallonge la partie jouable de la mèche, utilisable grâce à la plus grande tension.
Un archet qui est en contact avec la corde sur toute sa longueur apparaît. Pour tendre la mèche, la mécanique à vis permet d’éviter les déformations de la baguette et offre des possibilités de tension plus grandes. Ainsi apparaît un autre caractère de l’archet moderne.
Un nouvel archet naît qui, par l’intermédiaire de Tourte, va connaître un immense succès…

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Du violon baroque au violon moderne

L’anatomie du violon, tel qu’il apparaît aujourd’hui dans l’orchestre, est restée pratiquement inchangée depuis 1860 environ.
Entre 1830 et 1860, la plupart des violons de " l’âge d’or de la lutherie ", (de 1670 à 1750) , ainsi qu’à peu près tous les grands instruments du dix-huitième siècle, furent reconstruits pour répondre aux besoins des compositeurs et des violonistes qui demandaient un volume sonore beaucoup plus grand et un registre aigu considérablement plus étendu. _ D’excellents luthiers comme Jean-Baptiste Vuillaume à Paris ou les Hill à Londres, démontèrent et reconstruisirent littéralement presque tous les violons anciens existants qui semblaient en valoir la peine. Vuillaume reconstruisit notamment les Stradivarius « Messie » et « Lady Blunt ». Il conserva les barres d’harmonie et les manches d’origine .
Le manche original du « Lady Blunt » a été vendu en 1979 en même temps que l’instrument ; le « Messie » fut exposé, à côté de sa barre d’harmonie originale, à l’Ashmolean Muséum d’Oxford.

Les différences entre le violon original ou baroque et le violon moderne ressortent le plus clairement lorsque les deux instruments sont vus de profil : On remarquera le manche très épais s’élargissant vers la caisse de l’instrument baroque ; cette forme lui donne sans doute un aspect « lourdaud », mais comme le violon reposait sur la clavicule du musicien sans mentonnière ni coussin, elle permettait de pratiquer le démanché avec une relative aisance et sans risquer de faire tomber l’instrument.
Au contraire, les positions très élevées auxquelles fait appel la musique contemporaine exigent que le manche moderne ait une épaisseur uniforme sur presque toute la longueur pour que la main gauche puisse se déplacer en ligne droite sur la touche.
Le manche donc, fut allongé, inséré dans la caisse et non plus fixé directement sur les éclisses supérieures, selon un angle plus aigu afin d’en faciliter la tenue, et doté d’une touche plus longue pour permettre aux notes appuyées, notes réelles et non plus harmoniques, d’atteindre le la6 (le la le plus aigu du piano).

La longueur de la touche est à chaque époque celle que dicte l’amplitude du registre sonore de la musique du temps. Il y eut donc un passage progressif des tout premiers violons, avec leur manche placé dans le strict prolongement de la caisse et avec leur touche courte, aux violons « de transition » de la fin du dix-huitième siècle, dont la touche s’allonge et dont le manche se renverse légèrement, de 2 ou 3 degrés par rapport à l’horizontale, afin de mieux se prêter à l’exécution de la musique de la période classique, puis enfin au violon moderne dont le manche s’incline d’environ 7 à 8 degrés.

La barre d’harmonie fut allongée et sa hauteur sous le chevalet augmentée, essentiellement pour supporter la pression plus forte exercée par les cordes modernes.
Cette barre sert non seulement à soutenir la table sous le chevalet mais aussi à conduire sur toute la longueur de la caisse le son transmis par le chevalet. Ni la longueur ni la hauteur de la barre n’étaient normalisées : chaque luthier avait sa propre idée sur les dimensions optimales à lui donner.
Les violons allemands, avec leur voûte accentuée, tendaient à avoir des barres plus petites dans toutes leurs dimensions que les instruments italiens.
L’adoption de cordes plus fortement tendues obligea peu à peu les luthiers à utiliser une barre plus solide, si bien que les barres d’harmonie actuelles sont à peu près toutes de la même taille.

Dans le violon baroque, l’absence de pente du manche et la forme en coin de la touche avaient pour corollaire une hauteur réduite du chevalet. Cette hauteur n’était pas standardisée car elle dépendait de l’épaississement de la touche et de la voussure de la table( hauteur de la voûte ).
Les violons primitifs étaient en général très bombés. C’est de Stradivarius que date la tendance à construire des violons à la table plus plate, qui fournissent un son plus large et plus plein, au détriment de la douceur qui caractérisait le son des instruments fortement galbés de luthiers tels que Nicolo Amati ou Jacob Steiner.
Le chevalet fut placé un peu plus haut, et sa courbure, ainsi que celle de la touche furent accentuées, ce qui rendit plus difficile le jeu de trois notes à la fois, et obligea pour la première fois le violoniste à arpéger les accords de trois sons.

Le diamètre de l’âme s’accrut également, ce qui donna non seulement plus de solidité à « l’estomac » du violon mais aussi plus de robustesse au son sur toute l’étendue du registre.
Il reste au moins une âme d’origine, découverte dans un violon non modifié qui se trouve au Conservatoire de Paris.
Elle était tombée et s’était fixée au tasseau inférieur du violon, dans une goutte de colle qui avait dû se ramollir. Son diamètre est de 4,5 mm. _ En La comparant à l’âme moderne qui fait 6,5 mm (au moins), c’est une pièce bien mince.
Mais le jeu de cordes des premiers violons était tellement plus léger que celui des violons modernes que la caisse était parfaitement capable de supporter la tension qui lui était appliquée.

Il faut préciser que tous ces changements subis par le violon entre 1670 et 1830, ainsi que la « transformation » des instruments baroques opérée essentiellement au 19° siècle, ne doivent pas être qualifiés « d’amélioration ».
Le violon a été conçu et modifié pour répondre aux besoins de la musique de son temps. La musique des dix-septième et dix-huitième siècles était écrite pour des instruments dont les voix devaient se fondre parfaitement les unes avec les autres.
La ponctuation de la musique baroque est beaucoup plus facile à rendre avec un instrument d’époque, et ses relations dynamiques deviennent automatiquement plus naturelles. Peut-être les deux types de violon, l’ancien et le nouveau, sont-ils réellement deux instruments différents qui, dans leur contexte, ne sont pas interchangeables.

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